原创 壹仟 新音乐产业观察
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作者 | 壹仟
6月12日，邓紫棋无预警发布重录专辑《I AM GLORIA》，专辑中收录了《泡沫》、《光年之外》和《睡公主》等代表作，并取名为“G.E.M.重生版”。
与此同时，邓紫棋发布了一篇长文，细说了重录专辑的由来。在这篇将近3000字的长文中，邓紫棋复盘了自己与前东家长达六年的版权纠纷，梳理了“重录专辑”的法律逻辑，还提出了这样一个问题：自己的旧作，重录也这么难？
这不免让人想起，就在两周前，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）时隔六年终于买回了自己前六张专辑的版权，在音乐产业里，创作者们想要平等参与收益分配，往往要穿越合同的迷宫、制度的壁垒，甚至一场场代价高昂的法律战。
邓紫棋的“重生”，为什么这么难？可能是因为，她要挑战的是一个“系统局”。
A
失而复得
“这不是一个复仇的故事，而是一个死而复活、失而复得的故事！”邓紫棋突然发布的长文和重录专辑《I AM GLORIA》如一颗石子投进水面，激起一片涟漪。
故事要从2024年1月说起，当时蜂鸟音乐在微博上发布了一则版权声明，声明中列出了100多首歌的名单，邓紫棋签约蜂鸟音乐期间发行的作品，词曲、录音和表演者权都100%归蜂鸟音乐所有。
彼时，外界对此有各种猜测，有观点认为可能是针对邓紫棋的巡演，却没想到，原来是针对邓紫棋重录专辑的计划。
根据邓紫棋公开信所说，15岁签下的第一份合约，母亲因不熟悉英文，仅凭对制作人的信任而签署。多年后，她才意识到，自己虽然保有署名权，却失去了著作权。“原来我创作的歌曲，著作权根本不在我的手里，只有版税会来到我手上……”
一如邓紫棋的公开信中所解释的那样，音乐的版权一般分为词曲（著作权）和录音版权，泰勒·斯威夫特之所以能重录专辑，在于词曲版权一直掌握在她自己手里，同时合同里也约定了可以重录的年限。但邓紫棋的情况不一样，从已有的公开信息中我们可以看出，她当年的合同是买断制，所有权利都归蜂鸟。
好在，邓紫棋的法律团队里一位熟悉国内版权法的专家帮她找到了一个重录专辑的法理依据，根据我国著作权法第42条，“录音制作者使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品制作录音制品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬；著作权人声明不许使用的不得使用。”
邓紫棋称由于“除《新的心跳》以及《童话休止符》两张专辑外，蜂鸟音乐均未在首次录制或发行时明示禁止他人录音使用”，加上由于她一早就加入中国香港的版权组织CASH，保留了自己的表演权和传播权，这才让她能够顺利完成重录专辑并在线上发布。
B
挑战“系统局”
对邓紫棋来说，重录专辑最直接的好处，是重新掌握作品收入的分配权。
尽管从法律上说，邓紫棋仍需“依法支付合理报酬”，而且，仍然面临著作权归属的不确定性，但通过重录，她得以绕开原有版权结构，对重录作品的版税分配拥有主导权，不用再担心“六年版税，一分没有”。
更重要的是，无论著作权归属最终判定给谁，都不影响邓紫棋通过全新母带获得录音版权方面的收益。而且，在当前的版权分配体系中，录音版权带来的收入远高于词曲版权。
这也是泰勒·斯威夫特高价回购个人录音版权的原因，控制录音版权才是真正控制个人作品的“商业命脉”。
相关阅读：然而，在音乐圈的版权争夺战中，控制录音版权往往比控制词曲版权难度更高。这是因为唱片通常由唱片公司出资制作并主导发行，音乐人作为表演者参与其中，虽然贡献了声音与演绎，但在传统合约结构下，很少能拥有录音母带的产权。
对于音乐人来说，这是一个长达百年历史的“系统局”，在传统唱片工业的游戏规则中，版权不仅是唱片公司的收入来源，更是风险对冲工具。唱片公司要承担前期投资和巨大的风险——通常只有1/10的成功率——因而将“版权归属”视作其资本安全的底线。
在这个游戏中，音乐人们往往由于入行时较年轻，既缺乏博弈的经验，也没有什么谈判资本，不得不选择以版权换资源、换舞台、换一次被听见的可能。
在发展相对较成熟的欧美乐坛，词曲版权早已普遍从买断变成代理，但在发展相对没那么成熟的华语乐坛，录音和词曲全部买断的合同比较常见。一旦白字黑字签字画押，音乐人想要翻盘就非常困难了。
只有极少数人因为一早就意识到问题所在，从而在事业早期就抢先守住底线。比如凯特·布什（Kate Bush），出道伊始就创办自己的版权公司控制词曲版权，后来通过谈判成功回收了自己的录音版权，从第四张专辑《The Dreaming》开始全面掌握个人版权，后来因为《Running Up That Hill》的翻红而收益颇丰。
像泰勒·斯威夫特或邓紫棋这样，在出现问题之后勇于挑战“系统局”的例子更是少之又少。
音乐行业从来不是天真创作的乐园，而是一场涉及资源、权力与艺术的复杂博弈。音乐人们要么为自己算计，要么被别人算计，别无他法。
C
创作者的觉醒
在公开信中，邓紫棋反复塑造这样一个形象，一个失去孩子的母亲。
这实际上也正是创作者们常常不得不面对的困境，在这个行业中，创作者们太容易被视为“资源”，并被整合进各种项目计划、商业合同与公司资产表中，个人的获得感在工业化流水线上被消解得无影无踪。
近年来，一些微妙的行业变化也在不断出现。比如，在Spotify和Apple Music等主流音乐平台上，越来越多音乐作品的版权归属开始直接标注为创作者本人。
泰勒·斯威夫特、朴彩英、奥利维亚·罗德里格（Olivia Rodrigo）和Chance the Rapper等人，不再将自己的作品挂靠在厂牌或版权公司的名下，而是选择以自然人名义在版权栏署名。
有些署名方式虽然不完全是个人名称，但也体现了实体个人化的身份，比如，王嘉尔的版权标注是Team Wang，邓紫棋的版权标注是G Nation。
这一并不太起眼的现象，所体现的正是近年来音乐行业里出现的音乐人版权意识觉醒。音乐人正在重新主张对自己作品的控制权，不只是创作权，也包括法律意义上的“拥有权”。
对于音乐人来说，这不亚于一次“重生”，而过去这些年来，邓紫棋也证明了自己一旦掌握了个人创作命脉，就能够迸发出更惊人的创作力：“新团队、新身份、新专辑、新巡演、新小说……”
无论是泰勒·斯威夫特还是邓紫棋，都在向整个音乐行业传递这样一个清晰的信号：创作者正在觉醒，音乐不只是作品，更是身份的延伸和自我主权的体现。她们用重录、回购、独立发行等方式挑战传统版权系统，试图将“创作主权”这件事搬到聚光灯下。
这些音乐人通常都是创作歌手，并因此在个人事业发展中能够逐渐掌握更大的议价权。但无论是怎样的歌手，或许行业都应该更多给作品回归个体创造更多条件，而非制造更大障碍，让人的创作力能够获得更极致的释放。
-全文完-
原标题：《邓紫棋的“重生”，为什么这么难？》
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